En Italia, la presencia de los títeres, tanto de guante como de hilos, está demostrada con certeza en los siglos XV y XVI, aunque es plausible suponer que al ya existir en el mundo romano (Horacio, Sátiras, II, 7º, Petronio, Satiricon, XXXIV, 8) hayan continuado su existencia durante la alta Edad Media en las plazas públicas junto a los joculators (entretenedores de masas) y en el interior de las iglesias o en sus las plazas, para representar los misterios y las historias de mártires. Varios documentos respaldan esta hipótesis: Girolamo Cardano, por ejemplo, describe (De rerum varietate 1558) un espectáculo de títeres sobre mesa, manipulados mediante hilos tensados con tal habilidad que cabe suponer que dicha técnica había sido practicada y transmitida desde hacía tiempo. Asimismo, la prohibición promulgada en 1600 por el sínodo de la villa de Oriolo de representar historias de santos o de hechos de la vida de Jesús y de María a través de los pupazzi presupone una larga tradición, quizá ya degenerada.
El Renacimiento y la era barroca
Ludovico Ariosto, Luigi Pulci, Tommaso Garzoni confirman la existencia, entre los siglos XV y XVI, de espectáculos que empleaban títeres, los cuales recibían nombres diversos: bagatelle, magatelli, balastello, frate baseo, fracurradi. Cuando Pietro Della Valle (1586-1652) menciona la existencia de un teatro de sombras en Italia, denomina a los titiriteros bagattellieri. Sin duda alguna, estos espectáculos tenían un carácter popular y empleaban medios de improvisación, en primer lugar para atraer a compradores o clientes, y siguiendo los pasos de los comici dell’arte, para divertir y distraer al público en las plazas. No es casualidad que Maurice Sand atribuya al personaje de Burattino –segundo zanni de la commedia dell’arte– el nombre con que en Italia se conocen a los títeres de guante: buratto; mientras que el término marionetta es aplicado a los títeres de hilo.
Desde finales del siglo XVI, el teatro de títeres sigue de muy cerca las vicisitudes de la commedia dell’arte, razón por la cual es legítimo suponer que los personajes de estas pequeñas farsas puestas en escena en casotti (teatrillos), en plazas públicas, en muchos casos eran los mismos que encarnaban los actores de carne y hueso, o incluso precedentes de estos últimos.
La Toscana, Florencia en particular, acogía espectáculos de títeres, no solo en plazas públicas sino también en los salones de la familia Médici, donde eran del gusto, no solo del duque Cosme I, sino también de Lorenzo, hijo de Fernando I, que, como relata el crítico de finales del siglo XIX y erudito Pietro Cocculuto Ferrigni, alias Yorick, “ofreció a sus colegas de la Accademia degli Infuocati un espectáculo de marionetas en el teatro del Palacio Ardinghelli”. Mantua, Venecia y Nápoles acogían también espectáculos en las plazas y en teatros improvisados, como atestiguan las ordenanzas que apuntan, tras el concilio de Trento (1545-1563), a encauzar la difusión del fenómeno. Debido a estas ordenanzas, entre otros motivos, los titiriteros se expatriaron para buscar una mejor acogida en el extranjero: en Inglaterra, en 1573, trabajaron en la ciudad de Londres, donde probablemente interpretaban obras de Shakespeare, de Robert Greene y de Ben Jonson; en Francia, en la Corte, donde a finales del siglo XVI Pulcinella apareció como burattino animado por el romano Luigi Argieri; en Francia en el siglo XVII, Giovanni Briocci de Bolonia representaba a Pulcinella (Polichinela) con marionetas en la Porte de Nesle (donde Briocci era conocido como Brioché); los espectáculos de Pietro Gimondi se presenciaron en Alemania y Austria en los años 1650 y 1660; y Pietro Resonieri, que trabajó en Viena a partir de 1667. Naturalmente, los titiriteros siguieron presentes en Italia, por ejemplo en Milán, donde Massimo Bertelli, apodado el “Romanino”, trabajó durante la primera mitad del siglo XVII, según escribió Francesco Saverio Quadrio en 1739 (Massimo, más tarde, “adoptó” al titiritero, Giovanni Bertelli (1725-1783), que también tomó el nombre de “Romanino”, representando farsas con los personajes de la commedia dell’arte: Brighella, Rosanna, el Doctor y Pulcinella.) Y en Roma, donde Bartolomeo Neri, matemático experto en mecánica, había creado un pequeño teatro de títeres de hilo, que también se movía desde abajo por medio de contrapesos.
Si los burattini vivieron principalmente en la plaza, las marionetas, creaciones artificiales capaces de maravillar a públicos refinados, fueron representadas cada vez más a menudo en las mansiones de la nobleza gracias a su capacidad para interpretar el repertorio en boga en el teatro musical de la época. Después de que la comedia española La cómica del cielo o La Baltasara fuera adaptada por Giulio Rospigliosi, (1600-1669), el mismo que se convertiría en el Papa Clemente IX en 1667, y se representara en Roma durante el carnaval de 1668 en el Palazzo Ludovisi (ahora Palazzo Fiano) –con música de Antonio Maria Abbatini y decorados de Gian Lorenzo Bernini, seguida del interludio cómico Il Girello (El carrusel), del escritor Filippo Acciaioli–, las marionetas aparecieron frecuentemente en los escenarios teatrales italianos del siglo XVII.
En Venecia, en 1679, se representó Leandro, de Camillo Badoaro (o Badovero), con música de Francesco Antonio Pistocchi, y al año siguiente, 1680, La Damira placata (Damire aplacada) de Filippo Acciaioli, con música de Marc’Antonio Ziani. En 1681, L’Ulisse in Feacia (Ulises en Fenicia), de Acciaioli, fue representado primero en Venecia y luego en Nápoles, donde dicho melodrama fue muy bien acogido, tanto en la Corte como en palacios privados, a pesar de su llegada tardía desde Venecia.
En Bolonia, se presentó en 1694 La Bernarda, de Tommaso Stanzani, con música de G. M. Righi. Como los títeres estaban de moda, a lo largo del siglo XVII se realizaron óperas donde fueron protagonistas en numerosos teatros de la ciudad y en las residencias de los Legnani y los Bargellini. Tal vez no sea casualidad que el boloñés Pier Jacopo Martello haya exaltado este tipo de teatro y le haya escrito varias piezas pequeñas (bambocciate). La más famosa, Lo Starnuto di Ercole (El Estornudode Hércules), adaptada musicalmente por Johann Anton Hasse y Andrea Adolfati, fue presentada en Venecia en 1746, en el pequeño teatro que el abad Angelo Maria Labia había construido, a propósito para marionetas, en la mansión de la familia, según el modelo del Teatro di San Giovanni Crisostomo. Aquí se representaron otras obras, entre ellas, en 1747 y en 1748, la de Didone abbandonata (Dido abandonada), de Pietro Metastasio.
En el siglo XVIII, Venecia era la ciudad italiana donde más se apreciaban los espectáculos de títeres. Eran muy frecuentes, no solamente en las casas de la nobleza, de las cuales la más famosa era la Casa Grimani, sino también en las plaza públicas, donde se había establecido el napolitano Pulcinella. Este era tan popular entre el público que suscitó la indignación del noble Marco Foscarini, quien intentó desterrarlo, pero tuvo que renunciar bajo la presión popular. Carlo Goldoni también llevó al escenario, en Vipacco, Lo Starnuto di Ercole y escribió varios textos, Arcifanfano re dei matti (Arcifanfano, el rey de los locos), Il mondo della luna (El Mundo de la Luna, música de Haydn), que fueron presentadas en 1777 en el teatro del castillo de Esterháza. Las fábulas de Carlo Gozzi también gozaron de la fama a través de los teatros de títeres.
En el siglo XVIII, en Roma, tomó auge el teatro en plazas públicas, como ya ocurría en Nápoles, donde Pulcinella expresaba el humor del pueblo, sus penas y sus alegrías en las guaratelle (farsas napolitanas). En Roma los espectáculos de títeres (de hilos y de guante) se presentaban habitualmente al aire libre, por ejemplo en la plaza Navona, pero el público satisfacía su necesidad de diversión en incontables espacios cubiertos, ya fueran teatros (Pallacorda al Fico, La Pace, etc.) o grandes locales llamados granari (almacenes de trigo). Fue allí donde encontró una libertad de expresión inexistente en otro lugar. Aunque hoy en día no queda ninguna huella, existía también un famoso teatro para títeres, encargado en los primeros años del siglo XVIII por el cardenal Pietro Ottoboni (1667-1756) al arquitecto Filippo Juvarra, quien abasteció a este pequeño teatro, alojado en el Palazzo della Cancelleria (Cancillería), de aparatos escénicos espectaculares.
El siglo XIX
Todavía en el siglo XIX Roma era un centro activo en cuanto a los espectáculos, como lo muestran los pintores y grabadores, entre ellos Bartolomeo Pinelli, así como los viajeros y escritores, Stendhal en particular, el cual describe la vida teatral de las ciudades italianas y muestra una curiosidad divertida por los espectáculos de títeres en Roma. Su diversión no solo era causada por el espectáculo en sí, sino también porque los títeres practicaban una sátira, colorista y abierta, del poder establecido y que gozaba de una verdadera admiración por parte del pueblo y, también, de la nobleza. Pulcinella, siempre presente en el escenario, se encontraba flanqueado de nuevos personajes: Rugantino, un títere de guante que representaba por toda Roma denunciando, desde la ventana de su teatrillo, las injusticias de los poderosos contra los débiles, lo que causó a menudo problemas a su creador, Gaetano Santangelo, alias Ghetanaccio (1782-1832); y Cassandrino, una creación de Filippo *Teoli (1771-1844), que apareció sobre el escenario del teatro Fiano representando a la burguesía romana con gracia e ironía. Los espectáculos en los teatros y las pulcinellate (títeres de Pulcinella) empleaban una combinación de temas mitológicos, imaginarios y caballerescos, reforzada por la decoración y los efectos de luces. Este tipo de teatro gozaba del favor del público romano, así como de los hombres de letras, músicos y viajeros que los han descrito, especialmente Giacomo Leopardi, Anna Potocka, Charles Dickens y Paul Edmond de Musset, entre otros. En el siglo XIX, en Roma, por otra parte, se representaban en pequeños teatros populares (infornate) textos caballerescos extraídos del ciclo carolingio, de obras de Matteo Maria Boiardo, de Luigi Pulci y de Ludovico Ariosto, con títeres a tringle comparables a los pupi sicilianos. El jesuita Antonio Bresciani, el escultor americano William Wetmore Story y el historiador alemán Ferdinand Gregorovius evocan en sus escritos el entusiasmo del pueblo romano por este tipo de representaciones que se anticipan a la época de los espectáculos populares de l’opera dei pupi del teatro siciliano. El público más refinado que asistía a los espectáculos de marionetas que se presentaban en los teatros de verdad (el Ornani, Teatro delle Muse al Fico y, ocasionalmente, el Argentina y el Costanzi) era un público más refinado. Se trataba de espectáculos de los que escritores y periodistas daban cuenta con admiración.
En el XIX, todas las ciudades italianas tenían teatros de títeres, burattini y de hilos; a finales del siglo Yorick afirmaba que había centenares de ellos. De la popularidad y difusión del teatro di figura (teatro de títeres), tanto en las ciudades como en el campo, da testimonio indirectamente la novela Pinocchio de Carlo Collodi (cuyo verdadero nombre era Carlo Lorenzini). Se apela a la imaginación de todas las edades en su narración de las aventuras de un burattino rebelde (aunque es en realidad una marioneta de hilos) destinado a convertirse en un niño humano.
En Nápoles, el teatro llamado La Stella Cerere presentaba espectáculos de títeres desde al menos el siglo XVIII, inicialmente para un público aristocrático y, más tarde, para la plebe: a partir de 1826, tras sufrir la competencia de una nueva iniciativa que se originó en la Marina del Carmine con la puesta en escena de I reali di Francia (La realeza de Francia), en el teatro de Donna Peppa, alias Giuseppina d’Errico, madre del famoso titiritero de Pulcinella, Antonio Petito.
Fue a partir de ésta y de otras fuentes caballerescas que se desarrolló el teatro épico popular para títeres que se conoce tradicionalmente como teatro dei pupi, en referencia a la opera dei pupi siciliani (teatro de títeres de Sicilia), generalizado en todo el sur de Italia desde que la primera mitad del siglo XIX. En Palermo, estos teatros se abrieron tanto por Gaetano Greco, originario de Nápoles, en 1826 y, varios años más tarde, por Liberto Canino, mientras que en la siguiente década Gaetano Crimi y Giovanni Grasso contendieron por el público de Catania. En 1889, el escritor y antropólogo Giuseppe Pitrè contabilizó nada menos que veinticinco teatros permanentes en toda Sicilia, además de numerosas compañías itinerantes que recorrían la isla, y también se encontraban en Cagliari (Cerdeña) y Túnez.
En Génova hubo numerosos teatros (por ejemplo, el Teatro delle Vigne) y actuaban marionetistas como Luciano Zane, Nicola Tanlongo y Luca Bixio, tanto como burattinai (de guante), caso de Giambattista (o Giovan Battista) Sales o de Gioacchino Bellone, ambos piamonteses, que introdujeron en Génova el personaje de Gerolamo, presente en el Piamonte desde 1630. El personaje de Gerolamo fue mucho mejor acogido en Turín. Sales, tras haber abandonado Génova, fundó allí, junto a Gioachino Bellone, una compañía que representaba obras centradas en el personaje de Girolamo, que más tarde se convirtió en Gianduja para evitar las peligrosas referencias a Jerónimo (Gerolamo) Bonaparte. Gianduja tuvo un teatro permanente en Turín, el Teatro Gianduja, hasta 1868. En 1843 el títere de guante Gianduja se convirtió en títere de hilos. Su repertorio iba desde la actualidad y la sátira hasta las comedias de Metastasio, Goldoni y los cuentos de Carlo Gozzi. El Teatro Gianduja permaneció activo hasta la muerte de Sales, que tuvo lugar alrededor de 1865. El personaje de Gianduja, que por su sátira política para entonces había convertido en una de las figuras destacadas del Risorgimento (Resurgimiento), pasó después de 1870 a la familia Lupi, que había regresado a Turín (desde Ferrara) en 1805. La compañía Lupi, que todavía existe, puede presumir de un repertorio imponente de casi 800 títulos y un aparato escénico suntuoso que sería difícil de igualar.
En Milán, el Oratorio de Bellarmino se convirtió en el Teatro Fiando al albergar las extraordinarias marionetas del piamontés Giuseppe Fiando, el principal marionetista de su tiempo. Sus danzas –celebradas por Stendhal, Auguste Jal, Antoine Claude Pasquin-Valéry, Flaubert, y los hermanos Goncourt– competían con las producciones de renombre de La Scala en relación con la magnificencia de la puesta en escena y su perfección coreográfica. En 1865, el Teatro Fiando fue demolido, pero después de sólo tres años, un nuevo teatro fue inaugurado en Piazza Beccaria, el Teatro Gerolamo, en honor al personaje que Fiando había hecho tan famoso. En el momento de su muerte, el teatro estaba siendo alquilado a varios marionettists, hasta que en 1910 pasó definitivamente a la empresa de Carlo Colla e Figli (Colla e hijos, descendientes de Guiseppe Colla, fundador de esta célebre familia de marionettists), que en señal de respeto por la continuidad sustituyeron a su propio personaje protagonista –Famiola– por el de Gerolamo, algo que no les fue demasiado difícil ya que ambas figuras se caracterizaban por hablar en dialecto piamontés.
Durante los primeros años del siglo XIX, en un contexto marcado por la Revolución Francesa y la era napoleónica, tuvo lugar el nacimiento de nuevos personajes regionales. La ocupación de los antiguos territorios generó nuevas necesidades, y la prohibición del uso de la maschere (“máscaras”, es decir, personajes tipo) como resultado del Edicto de Saint-Cloud resultó una ocasión para un renovado esfuerzo creativo. Además de los ya mencionados Gerolamo, Gianduja, y Famiola, debemos citar a Facanapa, de Antonio Reccardini, así como a Gioppino, Sandrone y Fagiolino. Estos tres últimos fueron los que dieron lugar a la famosa tradición del burattino “a guanto”italiano . Gioppino era nativo de Bérgamo y se asocia al titiritero llamado Battaglia, y más tarde a su aprendiz Pasquale “Pasquali” Strambelli, y con Bernardo Moro. Sandrone y Fagiolino se convirtieron en los títeres típicos de Módena y Bolonia. La tradición de Módena, que fue fundada por Luigi Campogalliani durante los primeros años del siglo y fue luego desarrollada por la familia Preti, tenía como títere protagonista a Sandrone, con Sgorghìguelo como compañero; mientras que la de Bolonia, que fue re-fundada por la familia Cuccoli (Filippo y su hijo Angelo, en cuyo teatrillo Augusto Galli inventaría a Sganapino), durante décadas presentó un viejo Sandrone reducido a jugar el papel de comparsa de Fagiolino. Ambos estaban destinados a unirse tras de la unificación de Italia (1871).
En este contexto de cambio profundo y constante, las dos últimas décadas del siglo XIX traerán una primera crisis de las marionetas de hilo, lo que presagiaba una completa asimilación a la cultura burguesa y una transformación radical del repertorio, de los cánones, y de la concepción de las representaciones. Bajo la influencia de la compañía itinerante del inglés Thomas Holden, las marionetas comienzaron a estilizar su apariencia y su acción, alejándose de la pura imitación. Otras grandes compañías, como las de Giovanni Santoro, y especialmente de Enrico Salici, destinadas al éxito internacional, renovaron su lenguaje y su repertorio, dejando de lado los dramas tradicionales e inclinándose hacia los espectáculos de variedades, compuestos de escenas musicales, intermezzi y números de circo.
El silgo XX
El siglo XX fue una época de inestabilidad para la presencia y la difusión de los títeres de guante y de hilos. Los cambios sociales y la aparición de nuevos medios de expresión provocaron a principios de siglo un cierto desapego a este tipo de diversión teatral, pero al mismo tiempo el carácter esencial de las formas y el valor simbólico que podían encarnar los actores inanimados constituyeron la premisa de una poderosa renovación del teatro animado, con un florecimiento de experiencias artísticas. Así en 1914, Vittorio Podrecca abrió su Teatro dei Piccoli, destinado a una larga existencia y a un gran éxito internacional. Muchos artistas de otras disciplinas se interesaron por los títeres y encontraron en ellos, bien un modelo estético, bien un potencial de nuevas y alternativas formas de expresión. Los pintores futuristas Fortunato Depero y Enrico Prampolini se interesaron en los títeres, al igual que muchos escritores, desde Giovanni Cavicchioli a Massimo Bontempelli, y de Pier Maria Rosso di San Secondo a Luigi Pirandello. Interesados en vaciar a sus personajes de su consistencia psicológica, todos estos artistas encontraron en el títere, ya sea representado directamente o sólo evocado, una ruptura con el teatro burgués y sus convenciones naturalistas. Los trabajos de Edward Gordon Craig sobre el actor y su rol en el escenario no son ajenos a esta nueva realidad teatral. Simultáneamente, la actividad de los titiriteros se mantuvo en la Italia central y septentrional, mientras que en Nápoles, en Apulia y en Sicilia seguía existiendo la opera dei pupi. En el primero de estos dos grupos se encontraban las familias Preti, Ferrari (I Burattini dei Ferrari), Maletti y Zaffardi que, como los titiriteros que operaban en solitario, empleaban personajes tradicionales y regionales, y en ocasiones creaban nuevos.
A mediados del siglo XX debutó la significativa experiencia de Maria Signorelli, que había trabajado durante décadas en el teatro y finalmente llevaba a cabo su verdadera vocación de creadora de títeres de guante y de hilos. Su compañía, Opera dei Burattini, se presentó en Roma en 1947 y contaba con un repertorio vasto y diverso, en el que se mezclaban fantasía y experimentación, como ya se había intentado antes por las marionetas de Gianni y Cosetta Colla.
Otello Sarzi representa otra presencia artística importante que se impuso en la segunda mitad de siglo, con un teatro de ensayo y de investigación, inclinado a explorar textos literarios complejos, no convencionales.
Sin embargo, el teatro de animación sufrió durante la segunda mitad del siglo XX una fase de declive debido a la competencia de otras formas de expresión, en primer lugar la televisión, aunque esta también abrió interesantes perspectivas. La extraordinaria invención del ratón “Topo Gigio”, obra de Maria Perego, fue seguida por otros artistas y grupos, con Tinin y Velia Mantegazza a la vanguardia, los futuros fundadores del Teatro del Buratto. Durante esta fase solo se mantuvieron las experiencias locales, destinadas principalmente al público infantil, y las experiencias folclóricas, que interesaban para la conservación del patrimonio.
A partir de 1968, se observa una significativa renovación del interés por el teatro animado, percibido como experiencia anticonformista, opuesta a la norma burguesa. También hubo autores y actores que, sin estar directamente involucrados con los títeres, los redescubrieron y, aunque sólo sea de vez en cuando, hicieron uso de su fuerza expresiva, icónica y simbólica, como en el caso de Darío Fo, al servicio de su postura política. Muchos jóvenes formarían compañías y montarían espectáculos, investigando y experimentando. La característica de estos grupos es que no eran fruto de una tradición familiar, sino de un deseo de liberación y de la búsqueda de nuevas expresiones artísticas. En este período se organizaron festivales destinados a salvaguardar la tradición, empezando por el de Bolonia (1970), donde el único grupo innovador que se presentó fue la Compagnia dei Burattini de Turín, de Giovanni Moretti. Poco después le siguieron festivales internacionales más aventureros, como los de Parma y Cervia (“¡Arrivano dal Mare!” ¡Llegado por mar!); también el “Festival di Morgana” y “La Macchina dei Sogni” (La máquina de los sueños), de Palermo; y “Figura Animate” (Figuras animadas) de Perugia.
La creación en 1980 del centro Unima-Italia hizo tomar conciencia a los titiriteros italianos de que pertenecían a una familia mundial y favoreció el deseo de intercambiar experiencias y conocimientos.
El teatro de marionetas italiano de las últimas décadas ha descubierto y desarrollado su propia pedagogía y, cuando es necesario, terapéutica característica, comenzando con la actividad y la enseñanza de Mariano Dolci. En otro plano, otras compañías se han orientado más hacia el teatro de objetos que hacia el de burattini o de marionetas. Ellos han descubierto –a veces colaborando de diversas maneras con los teatros de actor– formas y técnicas diferentes, algunas partiendo de la tradición, y todas infiltradas por la asimilación de la formación cultural de la escena del siglo XX: estas compañías incluyen la ya mencionada Buratto; las de sombras Teatro Gioco Vita y Controluce; el experimentalismo del Teatro delle Briciole en sus comienzos; de Claudio Cinelli, Alessandro Libertini, Gigio Brunello; más recientemente, el Teatrillo Giullare y Cà Luogo d’Arte; los objetos de Assondelli y Stecchettoni (ahora “La Voce delle Cose”: Las Voces de las cosas) y de Giulio Molnar; y la narración con figuras de Sergio Diotti, entre otros.
Muchos espectáculos inspirados en la tradición reinterpretan con éxito el pasado, investigando las viejas formas teatrales con un nuevo enfoque y destacado la labor de los maestros de la generación anterior, como el de el bergamés Benedetto Ravasio, la napolitana Nunzio Zambello, y el boloñés Ciro Bertoni. La tradición goza de nueva consideración, con marionetas milanesas de la Compagnia Marionettistica Carlo Colla e Figli; los burattini emilianos de Romano Danielli, del Pavaglione, y el Teatro del Drago de la familia Monticelli; los burattini bergamescos de Daniele Cortesi; los singulares burattini con piernas del florentino Pupi di Stac; los títeres de los palermitanos Giacomo Cuticchio y su hijo Mimmo Cuticchio y los títeres cataneses de la Marionettistica Fratelli Napoli (ver Natale Napoli); y, por último, los guarattelle napolitanos Bruno Leone, Salvatore Gatto, y Gaspare Nasuto.
Las formas tradicionales también proporcionan modelos, cánones y lenguaje a las compañías de teatro que no pertenecen a una escuela o tradición específica: ejemplos de ello serían la sarda Is Mascareddas y otros titiriteros de varias regiones, cuyos personajes tienen sus raíces en el contexto cultural de su territorio (como ya tuvo lugar en los siglos XIX y XX, con el nacimiento del boloñés Sganapino y del parmesano Bargnocla).
En Italia continúa la práctica de los espectáculos di strada (de calle) realizados por los descendientes de familias históricas, como Franco Niemen, Erio Maletti, y el Ferrajolos.
En este contexto, la inclusión en el 2001 de la “Opera dei Pupi, teatro de marionetas de Sicilia, Italia” en la proclamación inaugural de la UNESCO de las obras maestras del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad representa, por su repercusión, un éxito para todo el movimiento titiritero. La atención mostrada hacia las marionetas por parte de artistas de otras disciplinas, propia de la primera mitad del siglo XX, encuentra su réplica en las décadas siguientes, a través de la obra de pintores, escultores, escenógrafos y ilustradores, como Luigi Veronesi, Enrico Baj –cuyos títeres cobraron vida en las manos de Massimo Schuster– Emanuele Luzzati, Graziano Gregori, con el Teatro del Carretto, o a través de escritores como Guido Ceronetti, con su experiencia única como estudioso académico-marionetista.
En los últimos años el renovado interés por el teatro de títeres ha sido debido a la creación de muchos festivales y escuelas de formación para jóvenes artistas; al trabajo de investigación de los centros de estudios, museos y universidades, junto con la actividad periodística, y el reconocimiento y la financiación de este tipo de teatro, considerado como al teatro de actores, por parte del Ministerio de Asuntos Culturales.
(Ver también Arlecchino, Guiseppe Argento, Emanuele Macri, Roberto Leydi, Centro Teatro di Figura, Museo Internazionale delle Marionette Antonio Pasqualino.)
